[מומלץ לקרוא בליווי האזנה לשני השירים המדוברים –
קישורים מצורפים בגוף המאמר]
בוקר סתווי, טיול עם הכלב, הרבה אגרסיות ברחובות תל-אביב זרקו אותי לשיר של שלום חנוך מ-1994 עם הכותרת המיוחדת:"א-לי-מות". ככה, מפורקת לשלוש הברות. הנה כמה שורות מהשיר:
א-לי-מות
מרוב המלחמות אתה לא זוכר
מרוב הקרבות אתה לא סופר
זה יצא משליטה וזה רק מתגבר
א-לי-מות
זאת השפה שאתה מדבר
לא ברור לי במה אתה מתפאר
האם אוזניך שומעות מה שפיך אומר
כי "מקום המשפט שמה הרשע
כי מקום הצדק שמה הרשע
כי מקום החוק שמה הפשע"
החיים הם שלי - אז מה אתה עושה שם?
השיר מתאר את המציאות רוויית הדמים של שנות ה-90׳ בישראל. האלבום, הנושא את אותה כותרת, לא זכה להצלחה מסחרית. זמן קצר לאחר הופעתו אירע הפיגוע בקו 5 בתל-אביב, ולציבור בישראל לא היה מקום לשירים נוקבים וקשים.
הכל נמצא על פני השטח, והשיר יורה, כמו ששלום יודע, ישר לפנים (״מחכים למשיח״, ״לא עוצר באדום״, ועוד). ובכל-זאת חידה: מדוע חנוך בוחר לפרק את ״אלימות״ לשלוש הברות שונות? בעיני כאן טמונה החכמה האמתית של השיר. בשפה של רולאן בארת כאן נמצא ה״פוּנקטוּם״ שלו – אותו יסוד מטריד,ש״דוקר״ את המאזין ומסיט את משקלו של השיר לכיוון אחר.[1]הדבר שנמצא, בו-זמנית, בתוך השיר ומחוצה לו והופך לנקודה הארכימדית שלו. במקרה הנוכחי, העניין קשור בעיבודו של השיר.
לאחר שש מכות חדות של הגיטרות מגיעה הקריאה החותכת ״א-לי-מות״ מפורקת להברותיה, באופן שמאפשר להתעכב על כל אחת מהן לחוד, כשאת ההברה האחרונה מושך חנוך עד ל״פלסט״ – אזור גבוה ואוורירי של המנעד הקולי.
[בואו נשמע את השיר: https://www.youtube.com/watch?v=7oUB5HoC7U0]
מתקבל נופך כמעט חגיגי למילה ״אלימות״, שנמצא בדיסוננס עם משמעות המילה ומשמעות השיר כולו. אולם, מעבר לאותו דיסוננס, רגע זה ועיבודו של השיר מעלים בזיכרון, באופן כמעט מיידי, להיט גדול ומוכר מסגנון מוזיקלי אחר לחלוטין. מדובר בשיר "Only You (and you alone)" של להקת ה-Platters האמריקאית משנת 1955, עם הסולן טוני וויליאמס.
[האזינו ללהיט: https://www.youtube.com/watch?v=3FygIKsnkCw]
השיר זכה לאינספור גרסאות כיסוי, ביניהן של רינגו סטאר ושל אלביס פרסלי. זהו שיר אהבה מתקתק מז׳אנר ה-Doo-Wop, ז׳אנר שהתפתח בשנות ה-40׳ של המאה העשרים בקרב האפרו-אמריקנים כתת-ז׳אנר של רית׳ם אנ׳בלוז; לרוב מדובר בקבוצה של זמרים עם ליווי כלי מינימלי, המשלבים הברות חסרות משמעות בשירה (מה שמוסיף לנופך הרומנטי-קיטשי), והנושא המרכזי - איך לא - אהבה. מה בין כל הקיטש הזה לבין אלימות?
אחד הסיפורים המעניינים והמבדחים על השיר, הוא שחברי הלהקה ניסו גרסאות שונות שלו והיו מאוד לא מרוצים, עד שפעם אחת קיימו חזרה תוך כדי נסיעה, המכונית היטלטלה בדרך וקולו של טוני וויליאמס נשבר ורעד: O-oHHH-nly you…. חברי הלהקה התגלגלו מצחוק, אבל הבינו שככה בדיוק השיר עובד. באולפן נוספה השבירה בסוף, גם היא במקרה. להיט גדול יצא לאוויר העולם. כדי להבין את רמת המתיקות והסכריניות הנה כמה מילים משירם של הפלאטרס:
Only you can make all this world seem right
Only you can make the darkness bright
Only you and you alone
Can thrill me like you do
And fill my heart with love for only you
העולם נראה נכון, החשיכה הופכת בהירה - מה בין גילוי המאורות הזה לבין הכאוס שעליו כותב חנוך, ערבוב הרשויות של צדק ורשע. מה בין שיר רוק קשה על אלימות לבין שיר אהבה מתוק וקיטשי משנות ה-50'?
כאן בדיוק החכמה - באופן שבו מוגשת למאזין האלימות בשיר של חנוך. היא מוגשת על מצע של אהבה, מצע של רומנטיקה וחיזור. רגע ה״א-לי-מות״ מהווה, למעשה, מה שמכונה אצל לאקאן equivoque – מסמן צלילי יחיד ששולח אותנו לשני מסומנים (רפרנטים) שונים, ובכך חושף משמעות כפולה המקופלת בלא-מודע[2].
מה חנוך מבקש לומר? אולי שהאלימות החליפה את האהבה; שהדחף, אשר היה מופנה לאהבה ולחיזור, מופנה יותר ויותר לאלימות; שהתאהבנו באלימות; או אולי, שהדרך היחידה לעורר אותנו להקשיב לאלימות ולהבחין בה, היא לירות אותה על גבי מצע בסיסי של אהבה מתקתקה.
האפשרויות השונות פתוחות לקריאה, אבל הפסיכואנליזה יכולה לסייע. אצל פרויד למדנו שהאהבה והשנאה מופיעות בחיים האנושיים, עוד מראשיתם, במשולב:
״רק במקרה אחד בלבד מוצאים אנו את גלגולו של היצר[3]בהיפוכו (החמרי) – בגלגולה של אהבה בשנאה. מאחר ששתיים אלה מזדמנות לעתים קרובות ביותר, כשהן מכוונות אל מושא אחד, נמצא שקיום-יחד זה הוא גם הדוגמה החשובה ביותר לדו-ערכיות רגשית.״ (פרויד, 1915, עמוד 47). [4]
״כקדם-דרגה ראשונה [של דחפי המין, א״ק] מצאנו את הספיגה או הבליעה, מין אהבה, המתיישבת עם ביטול קיומו הנפרד של המושא, כלומר, אהבה שאפשר להגדירה כדו-ערכית. בדרגה גבוהה יותר של המערך הסאדיסטי-אנאלי הקדם-גניטאלי מבצבצת ועולה השאיפה אל המושא בצורת יצר ההשתלטות, שלא איכפת לו הפגיעה במושא או השמדתו. צורה זו וקדם-דרגה זו של האהבה כמעט אין להבדיל בינה ובין השנאה על-פי התנהגותה כלפי המושא. רק משנתכונן המערך הגניטאלי היתה האהבה לניגודה של השנאה.״ (שם, עמוד , 51, הדגשה במקור).
דהיינו, בארגון הנפשי הראשוני האהבה והשנאה אינן מופיעות כניגודים כלל וכלל, אלא מתערבבות זו בזו (גם אם מקורותיהן שונים, כפי שמדגיש פרויד בחלק אחר). הניגודיות ביניהן היא התפתחות מאוחרת יותר בחייו של אדם,אך כפי שאנו יודעים מכלל התפיסה של פרויד, השלבים הנפשיים המוקדמים ממשיכים להתקיים, במידה מסוימת, גם בחייו של האדם הבוגר.
עדויות רבות לכך אנחנו פוגשים בקליניקה. למשל,מטופל שאומר: "אני פשוט תיעבתי אותה, לא יכולתי לסבול אותה, ובכל-זאת נשארתי איתה שלוש שנים וחצי". אולי במקום "בכל-זאת" אפשר לומר "בשל זאת".
באמצעות ה-equivoque שלום חנוך מגיש לנו אלימות על מגש של אהבה מתקתקה. הוא יורק לפנינו "א-לי-מות", ואנחנו שומעים בראשנו "On-ly yoooou…". הדיסוננס בין התוכן לעטיפה גורר אתו איזו אמת, שאף שאינה נאמרת בשיר עצמו, היא מהדהדת בשמיעתו. אכן, בהמשך לפרויד, מדובר בגורלו של הדחף, לאהבה או לשנאה – העיקר שיגיע לסיפוקו. זה מוביל אותנו לכך, שכדי לאהוב, הכרחי לא להתעלם מהשנאה ולנסות למקם אותה בתוך הֲקֶשר.
שנאה ואלימות עטופים בסרט של אהבה; השאלה איך ליפפת את הסרט ועד כמה הוא יצליח להחזיק.
[1]בארת יישם את ה״פונקטום״ ביחס לממד הוויזואלי. ראו:
בארת,רולאן (1980). מחשבות על הצילום. תרגום: דוד ניב. ירושלים: כתר.
[2]נחמה גסר הציעה את התרגום ״קֶפֶל לשון״, עם ההומופוניה הגלומה בו (קפל/כפל). לאחרונה שמעתי על תרגום יצירתי אחר מאת אסף מנור: ״אותוקול״.
בכל אופן, ברור שיש במונח מורכבות מיוחדת שקשה למסור אותה במעבר בין שפות. נחמה גסר, בתרגום שהציעה, מדגישה, בין היתר, את חומריות השפה (״קֶפֶל״) ואת החצייה מהמשלב הסמלי למשלב הממשי.
[3]התרגום המדויק יותר והמקובל יותר כיום הוא ״דחף״ (trieb בגרמנית).
[4]פרויד,ז. (1915). ״יצרים וגורלות יצרים״. בתוך: מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות. תרגום: ח.אייזק. תל-אביב: דביר,1988, 37-52.
[يُنصح بقراءة النّص أثناء الاستماع للأغنيتين المذكورتين – مرفقرابطان في النّص]
صباح خريفيّ، نزهة معالكلب. رمى بي الإحساس بالعدوانيّة في شوارع تل أبيب إلى أغنية لشالوم حانوخ منالعام 1994، ذات العنوان المميّز:"أ-لي-موت" ("ع-ن-ف") – على هذا النحو، مفكّكة إلى ثلاثةمقاطع. في ما يلي بعض سطور الأغنية:
أ-لي-موت
لكثرة الحروب لا تذكُرُ
لكثرة المعارك لا تعدّ
خرج الأمر عن قيد السّيطرة، وهو آخذ بالازدياد
أ-لي-موت
إنّها اللّغة التي تتكلّم بها
لا أدري بمَ تتفاخر
هل تسمع أذناك ما يقوله فمك
إذ في موضع الحق هناك شرّ
إذ في موضع العدالة هناك شرّ
إذ في موضع القانون هناك إجرام
الحياة حياتي – فماذا تفعل هناك؟
تصف الأغنية الواقعالمُشبّع بالدّماء في إسرائيل التّسعينيّات. لم يحظ الألبوم، الذي يحمل الاسمذاته، بنجاح على الصّعيد التّجاريّ. بعد فترة قصيرة من توزيعه، حصلت العمليّة فيباص رقم 5 في تل أبيب، ولم يكن للجمهور في إسرائيل متّسع لأغانٍ ثاقبة وقاسية.
كلّ شيء موجود فوقالسّطح، وتُصوّب الأغنية، بمهارة شالوم، نحو الوجه مباشرة ("في انتظارالمسيح"، "لا أقف عند الأحمر"، والمزيد). ومع ذلك فإنّه لغز: لماذايختار حانوخ تفكيك كلمة عنف إلى ثلاثة مقاطع مختلفة؟ بنظري، هنا مكمن الذّكاءالحقيقيّ في الأغنية. وبمفاهيم رولان بارت، يمكننا أن نقول إنّه هنا يكمن "بونكتوم"الأغنية – ذلك الأساس المُفزع، الذي "يطعن" المُستمع ويزيح وزن الأغنيةنحو اتّجاه آخر.[1] إنّه الشّيء الموجود، فيالآن ذاته، داخل الأغنية وخارجها، ويتحوّل إلى النّقطة الأرخيميديّة للأغنية. فيحالتنا، يتعلّق الأمر بتوزيع الأغنية.
بعد ست ضربات حادّةتسدّدها القيثارة، يصل النّداء القاطع بالـ "أ-لي-موت" المُفكّك إلىمقاطعه، بشكل يتيح التّوقّف عند كلّ مقطع منها على حدة، حيث يمدّ حانوخ المقطعالأخير نحو مجال "الفالستو" الصّوتيّ – ذاك المجال العالي والهوائيّ فيالقدرة الصّوتيّة.
[لنسمعالأغنية: https://www.youtube.com/watch?v=7oUB5HoC7U0]
تحظى كلمة"أليموت" بحلّة احتفاليّة تقريبًا، تتنافر مع معنى الكلمة ومعنى الأغنيةكلّها. لكن على الرّغم من هذا التّنافر، فإنّ هذه اللّحظة وهذا التّوزيع للأغنيةيُثيران في الذّاكرة، بشكل فوريّ تقريبًا، أغنية رائجة ومعروفة من أسلوب موسيقيّمختلف كلّيًّا، وهي أغنية Only You (and you alone) لفرقة The Platters الأمريكيّة، من العام 1955، برفقة المغنيّالرّئيسيّ طوني ويليامز.
[أصغوا إلىالأغنية الرّائجة: https://www.youtube.com/watch?v=3FygIKsnkCw]
حظيت الأغنية بعدد لايُحصى من المحاكيات، من بينها محاكاة رينغو ستار وإلفيس بريسلي. إنّها أغنية حبذات إيقاع قافز، تنتمي إلى نوع الـ Doo-Wop، وهو نوع تطوّر في أربعينيّات القرن العشرين في الأوساطالأفريقيّة الأمريكيّة كنوع فرعيّ من الـ "ريذم آند بلوز"؛ في الغالب،تكون هناك مجموعة من المغنّيين بصحبة مرافقة آليّة بسيطة، تُضفي على الأغنية مقاطعغنائيّة خالية من المعنى (وهو ما يُضفي على الأغنية ذاك البعد الرّومانسيّالرّخيص)، وتكون الثّيمة المركزيّة -ويا للعجب- هي الحب. ما العلاقة بينكلّ ذلك الرّخص وبين العنف؟
منالقصص المُثيرة والمُضحكة حول الأغنية هو أن أعضاء الفرقة كانوا قد جرّبوا صيغمختلفة من الأغنية ولم يرضوا بأيّ منها، وفي أحد الأيّام كانوا بصدد مراجعةالأغنية أثناء السّفر، في سيّارة متأرجحة وكان صوت طوني ويليامز يتكسّر ويرتجف: O-oHHH-nly you…. تقلّب أعضاء الفرقة ضاحكين،لكنّهم أدركوا أنّ الأغنية جيّدة بهذا الأسلوب تحديدًا. في إستوديو التّسجيل، أضيفالانكسار في النّهاية، بالصّدفة أيضًا. وهكذا نتجت تلك الأغنية الرّائجة. كي ندركمستوى الحلاوة ومنسوب السّكّر في الأغنية، أرفق هنا بعض الجمل من أغنية البلاترز:
Only you can make all this world seem right
Only you can make the darkness bright
Only you and you alone
Can thrill me like you do
And fill my heart with love for only you
يبدو العالم صحيحًا، وتتحوّل العتمة إلى نور ساطع – ماهي العلاقة بين هذه الأضواء الكاشفة وبين الفوضى التي يكتب عنها حانوخ، اختلاطسلطات العدالة والشّر ذاك. ما العلاقة بين أغنية روك قاسية، عن العنف، وبين أغنيةحلوة ورخيصة من الخمسينيّات؟
هنا تحديدًا يكمن الذّكاء – في طريقة تقديم العنفللمُستمع في أغنية حانوخ. يُقدَّم العنف على سرير من الحبّ، من الرّومانسيّةوالغزل. لحظة الـ "أ-لي-موت" هي، عمليًّا، ما يطلق عليه لاكان اسم equivoque – دالّ صوتيّ واحد يأخذنا إلى مدلولين(مرجعين) مختلفين، ويكشف بهذا عن المعنى المزدوج الكامن في اللّاوعي.[2]
ما الذي يحاول حانوخ أن يقوله؟ربّما إنّ العنف استبدل الحبّ؛ بأنّ الحافز، الذي كان موجّها نحو الحب والغزل، باتموجّها أكثر فأكثر نحو العنف؛ لقد هِمنا بالعنف؛ أو ربّما، الطّريقة الوحيدةلجعلنا نصغي للعنف ونلحظه، هو قذفه على تخت أساسيّ من الحبّ السّكّريّ.
هنالك إمكانيّات مُختلفةلقراءة الأمر، إلّا أنّ التّحليل النّفسيّ من شأنه أن يساعد. علّمنا فرويد أنّالحبّ والكراهية يظهران، مدموجَين، في الحياة البشريّة منذ نشأتها:
"فقط في حالة واحدةنجد تحوّل الغريزة نحو مضادّها (المادّيّ) – وهي حالة تحوّل الحبّ إلى كراهية.وبما أنّنا نرى الحب والكراهيّة يُثاران على أحيان متقاربة جدًّا، في حين أنهماموجّهان نحو ذات الموضوع، نجد أنّ هذا التّعايش هو المثال الأهمّ على الازدواجيّةالعاطفيّة." (فرويد، 1915، ص 47).[3]
"وفي ما يسبقالدّرجة الأولى [من الحوافزالجنسيّة، أ.ك.] نجد الامــتــصــاص أو الابــتــلاع،وهو نوع من الحب، الذي يتلاءم مع إلغاء الوجود المنفصل للغرض، بما معناه أنّه يمكننا تعريف الحبّ على أنّه ذوقيمة مزدوجة. في درجة أعلى من السّلّم السّاديّ الشرجيّ السّابق للمرحلةالتّناسليّة، يظهر ويعلو الطموح الغرض على هيئة غريزة التّسلّط، التي لا تأبهبإيذاء الغرض أو تدميره. هذا الشّكل للحب، وتلك الدّرجة السّابقة للحب، لا فرقتقريبًا بينها وبين الكراهية بحسب تصرّفها تجاه الغرض. فقط عند تأسيس الانتظامالتّناسليّ، يصبح الحبّ نقيض الكراهية." (المصدر ذاته، ص 51، التّشديد منالأصل).
معنى ذلك أنّه فيالتّرتيب النّفسيّ الأوّل، لا يظهر الحبّ والكراهيّة على أنّهما نقيضان أبدًا، بليختلط أحدهما بالآخر (وإن كان مصدراهما مختلفين، كما يشير فرويد في جزء آخر). إنّالتّناقض بينهما هو تطوّر لاحق في حياة الشّخص، ولكن كما نعلم من مجمل تصوّراتفرويد، فإنّ المراحل النّفسيّة المبكّرة تبقى موجودة، إلى حدّ ما، حتّى في حياةالشّخص البالغ.
نجد أمثلة كثيرة على ذلكفي العيادة. على سبيل المثال، قد يقول المُتعالِج: "كرهتها، ولم أستطع أنأتحمّلها، ومع ذلك بقيت معها لمدّة ثلاثة أعوام ونصف." قد يصحّ أن نقول"لذلك" بدل "مع ذلك".
بواسطة الـ equivoque يُقدّم لنا شالوم حانوخ العنف على تخت منالحبّ السّكّريّ. يبصق الـ "أ-لي-موت" في وجوهنا، ونسمع في رؤوسنا"On-ly yoooou…". هذا التّنافر بين المضمون والغلاف يسحب معه حقيقة ما،وحتّى إذا لم تُغنَّ في الأغنية ذاتها، فإنّ صداها واضح عند سماع الأغنية. يقودناذلك إلى حقيقة أنّنا، كي نحبّ، علينا ألّا نتجاهل الكراهية وأن نحاول أن نضعهاداخل السّياق.
الكراهيةوالعنف مغلّفان بشريط من الحبّ؛ السّؤال هو: كيف ربطت الشّريط وإلى أيّ درجة سوفيبقى متينًا.
[1]طبّق بارت مفهوم "البونكتوم" بحسب البعد البصريّ. راجعوا:
بارت، رولان (1980). أفكار حول التّصوير. ترجمهإلى العبريّة: دافيد نيف. القدس: كيتر للنّشر.
[2]إقترحت نحاما غسر ترجمة "קפל לשון"(طيّ لغويّ)، مع المعنى المزدوج الكامن به (קפל/כפל بمعنى طيّ/ازدواج). سمعتمؤخّرًا عن ترجمة إبداعيّة أخرى من تأليف أساف منور: "אותוקול".
[3]فرويد، ز. (1915). "الغرائز وتقلباتها". داخل: ما فوق مبدأاللّذة وكتابات أخرى. ترجمة إلى العبريّة: ح. آيزك. تل أبيب: دفير 1988،52-37.
