עם הקמתו של ״פולמוס בישראל״ התקבלה החלטה בקרב המערכת שכתב העת לא ידבר בלשון אחת. סברנו שזוהי החלטה חשובה ועקרונית. כי בישראל היהודית־דמוקרטית, כלשון ׳מגילת העצמאות׳, בכל־זאת מדוברות שתי שפות מרכזיות: עברית וערבית. בדיעבד, אפשר לומר שההחלטה לא לדבר בלשון אחת היתה גם החלטה לא לדבר בקול אחד, לתת מקום למה שחותר תחת הנתיב המרכזי, לשיסוע, למה שיכול לעורר פולמוס של ממש. ההחלטה הזו נשאה עימה שתי השלכות מרכזיות: הראשונה, מכיוון שהמערכת פועלת ללא תקציב פורמלי, נוצרה סיטואציה של אחד־אחד מבחינת הכותבים, כאשר בכל פעם נדרשה הסכמה והחלטה מחדש לתרגם את הטקסט של כותב מסוים לערבית, עם קושי להפריד בין שיקולים כלכליים לשיקולים אתיים. השנייה, מכיוון שמרבית כותבי המאמרים וחברי המערכת אינם דוברי ערבית, עצם פעולת התרגום, וכמובן תוצאותיה, נותרו מחוץ להישג ידם וביקורתם של הכותבים, כמו כניסה לאזור ״זר״, של כותב או לכותבת אין גישה אליו. אולם, האם במובן מסוים אין זה כך גם במקרה שבו הכותב מכיר את שפת היעד? אם נישען על דבריו של ולטר בנימין במאמרו ״משימתו של המתרגם״, הרי שהתרגום הוא למעשה טקסט חדש, אחר, שאין קשר של זהות בינו לבין המקור.[1] כאן מתחדד הקשר בין ׳לא בלשון אחת׳ לבין ׳לא בקול אחד׳. למעשה, כל טקסט שהתפרסם ב״פולמוס״ (בהנחה שתורגם לערבית) הוא שניים, מתפצל לשני טקסטים שונים, אחד בעברית אחד בערבית, שלא ניתן להניח אותם זה על גבי זה כתעתיק מושלם. תמיד יהיה מרכיב עודף או חסר. אליבא דבנימין, שתי יצירות שונות.
לאחרונה, בקשה לתרגם את אחד המאמרים מ״פולמוס״ לערבית נתקל בסירוב, בשל תוכן מסוים שהופיע בו. משהו במעבר מאחד לשניים נכשל, לפחות לזמן מה. זה הזכיר לחברי המערכת, שהתרגום ככלל, וספציפית במקרה של ״פולמוס״, איננו פעולה מובנת מאליה, לא עבור המתרגם, לא עבור הכותב וכן לא עבור הטקסט. מכאן עלה הרעיון לעסוק בתרגום, או מכיוון אחר - בהיתקלות בשפה של האחרים.הניסיון לגבש ארגומנט לקראת הגליון העוסק בנושא זה קיבל צורה לא של טיעון מגובש בהכרח, אלא של אסופת סיטואציות או חלקי טקסט, המייצרים ביחד פסיפס שיכול לתרום לדיון. אולי לא בלי קשר לנושא הגליון.
* * *
בסרט טלוויזיה על אמל מורקוס,[2] זמרת פלסטינית אזרחית ישראל,מורקוס נשאלת על זהותה והשתייכותה הלאומית ומשתפת באנקדוטה מעניינת. בעת שרואיינה בתכנית אירוח בטלוויזיה הישראלית, הופתעה מאמירה של המראיינת: ״את שרה שיר יא יאהוּד [הו יהודי – א.ק.]״. מורקוס הופתעה מאוד, אינה מבינה למה מתכוונת המראיינת, שהמשיכה בדבריה: ״הנה, כתוב, יא יאהוּד״. ומורקוס מספרת: ״אמרתי לה: ׳לא. זה יא עוּד׳. זאת אומרת: ׳הו, עוּד׳. זה שיר אקפלה שאני שרה לכלי העוּד״. היתה זו גרסת כיסוי לשיר ישן של פיירוז עם מוניר בשיר, נגן העוּד האגדי. מורקוס מסכמת בגיחוך מסוים: ״כאן בדיוק אנחנו מדברים על עניין השפה. היהודי פה כל הזמן חושב שאנחנו מדברים עליו או שרים עליו.״
התהום בין האחד לאחר מתמחשת באמצעות הסילוף של האות, חוסר הרגישות לשפה של האחר שמייצרת חזיון שווא של הומופוניה ושל הבנה. כאן בדיוק כושל התרגום, בשעה שהוא טבול עד צוואר בנרקיסיזם ומייצר בכך אפקט טרגי־קומי.
אחד מהקולגות שלי, ערבי ישראלי, מספר על אביו, שלמרות כל חייו עם יהודים ולצידם, כמעט לא דיבר עברית. ברגע מסוים מספר האב, שאחרי מאורעות 48׳, בעקבות ה׳נַכְּבָּה׳, פשוט לא היה מסוגל ללמוד עברית. משהו נחסם ביחס לשפה הקרובה מאוד אך בה בעת כל־כך זרה.
בהערת המתרגמת למאמר ״האלביתי״ של פרויד, מתייחסת ד״ר רות גינזבורג לקושי לתרגם לעברית את המונח הגרמני של פרויד Unheimliche וכותבת כך:
פרויד דן במסתו במילה יומיומית ושגורה שכל דובר גרמנית מבין וחש אותה; בשומעו אותה עוברת בו אותה תחושה הגורמת לו להצטמרר באי־נוחות מאוימת המחזירה אותו, מן הסתם שלא במודע, לעולם האגדה הגרמני, הסודי, הקסום והמפחיד שלילדותו. ״אלביתי״, לעומתה, היא תחדיש ואיננה מצויה באוצר המילים היומיומי שלהעברית […] המובאה הארוכה מתוך המילון הגרמני שפרויד מציב בראש דיונו, מעין תחיליתה קובעת את הנעימה של כל מה שבא אחריה, מדגישה את שכבות המשמעות הטוענות את המילה וקובעות את ייחודה. ייחוד זה איננו ניתן למסירה באף לא אחת מהמילים הקיימות במילון העברי.[3]
אחת הדמויות בספרו של דויד גרוסמן, ׳עיין ערך: אהבה׳, היא זיידמן, ביוגרף שאומנותו המיוחדת היא היטמעות מוחלטת בגופו ובנפשו של האחר. שימו לב לאופן שבו זיידמן מתאר את יכולתו הייחודית:
כולם בודדים כל-כך, סגורים בקופסתם, עיוורים וחירשים ואילמים הם כולם...ואני, א, לפחות יכול אני לנדוד בין כולם כרצוני... להכיל את כולם... להעביר כביכול פריסות שלום בלא מִלים... אכסניה שכזאת הנני להם, מתורגמן אילם בין ריבוא הלשונות הזרים, כי הן יודעים כולם לומר את המִלים הללו, נו, למשל, האומללוּת, הייסורים, התקווה, הכיסופים, א, אבל רק אני לבדי היודע אל נכון למה הם כולם מכוונים בדבריהם, למה אתה, למשל, פאן דוקטור, מכוון כשאתה אומר למשל – כאב, ולמה מכוונת בכך הגברת פאולה, ושונים הם השניים זה מזה, כשם ששניכם תקראו בשם 'אמא' לשתי נשים שונות וזרות זו לזו בתכלית, כן כן, ורק בקרבי אפשר ויִגּעו הכאבים הללו, העיוורים, החירשים, זה בזה... רק בתוכי יתוודעו זה לזה בכל עמקותם... למילון נהפכתי כך, מילון אדם לאדם... ואין מי שיקרא בו, כי אני בעצמי אינני יכול... לא, אינני יכול, אני רק הדפים אני [...][4]
תיאור פעולתו של זיידמן חושפת דבר חשוב, שלרוב נסתר מעינינו ביום-יום, והוא שכל מפגש עם האחר ועם שפתו דורש פעולת תרגום מסוימת, ושגם פעולת תרגום זו אינה מבטיחה דבר, במובן מסוים דינה להיכשל. גם כשאנחנו מדברים את אותה שפה, כולנו מדברים בשלל לשונות. כפי שהסביר ויטגנשטיין, הדיבור בקרב קהילה מייצר אשליה של משמעות אחת מהותנית, אולם מדובר אך ורק בהסכמה חברתית על שימוש משותף, שמאחוריה מסתתרות שלל משמעויות פרטיות.[5] וכפי שכותב ולטר בנימין:
כל תרגום המבקש לתווך לא יוכל להעביר בתיווכו אלא את האמירה בלבד - היינו את הלא־מהותי. זה גם סימן ההיכר של התרגומים הגרועים. ואולם, מה שיש בה ביצירה הספרותית מלבד האמירה – וגם המתרגם הגרוע יודה שהוא־הוא עצם מהותה – כלום אין מקובל לראותו כנבצר מן ההשגה, כטמיר ונעלם, כ״פיוטי״? כדבר מה שאין המתרגם יכול לשחזרו אלא אם כן הוא יוצר שירה בעצמו?[6]
בעוד שבמקור מצטרפים התוכן והלשון לאיזו אחדות, כפרי וציפתו, הרי בתרגום אופפת הלשון את התוכן כגלימת מלכות רחבת קפלים; שכן היא ממַשְמעת לשון שמעלתה רמה משלה, ועלכן מול התוכן שלה עצמה היא נשארת לא־הולמת, כבירה וזרה. השבר הזה מונע כל תרגום, ובה בשעה אף הופך אותו למיותר.[7]
שלל הדוגמאות שהובאו מעידות עלהכישלון האינהרנטי הנמצא בליבו של הניסיון להבין או לתרגם את השפה של האחר. אולם בנימין מציג גם סוג של פתרון לבלתי אפשרי הזה, בהציעו לזנוח את התפיסה הרואה בתרגום דמיון למקור או אף העתק שלו ולהתייחס אליו כיצירה בפני עצמה:
תכליתו הסופית [של התרגום – א.ק.] היא ביטוי הלוז הפנימי של זיקת הגומלין שבין הלשונות. אין בכוחו לחשוף את הזיקה הכמוסה הזאת, אין בכוחו לייצר אותה; אבל בכוחו לייצגה, בהגשימו אותה בצורה עוברית, או במלואה אינטנסיביות. ייצוג זה באמצעות ניסיון ראשוני, בעודו בראשית ניצתו, הוא מודוס־ייצוג יחיד במינו, שכמעט ולא נמצא כמוהו בתחומי החיים הלא־לשוניים.[8]
האם הצעתו של בנימין, שמתייחסת בראש ובראשונה ליצירות ספרותיות, יכולה לשמש אותנו גם בעת ההיתקלות שלנו בשפה של אחרים בחיינו היומיומיים במיוחד פה בארץ?
עם הפנים לגליון הקרוב של ״פולמוס״ כתבו על היתקלויות בשפה של אחרים ועל האופן שבו אנו מנסים לתרגמהּ או שמא נכשלים בתרגום.
[1] ולטר בנימין, ״משימתו של המתרגם״ (1923), תרגום: נילי מירסקי, בתוך: ז׳אק דרידה, נפתולי בבל, תל אביב: רסלינג, 2019, עמ׳ 102-87.
[2] אמל, במאית: אורית פוקס רותם, במסגרת סדרת ״מוזות״, ערוץ כאן 11, הפקה: באהר אגבאריה ולורה סמארה, 2022.
[3] בתוך: זיגמונד פרויד, האלביתי – מבחר כתבים ח (1919), תרגום: רות גינזבורג, תל אביב: רסלינג,2012, עמ' 18-19.
[4] דויד גרוסמן, עיין ערך: ׳אהבה׳, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, 1986,עמ׳ 308, ההדגשה שלי - א.ק.
[5] לודוויג ויטגנשטיין, חקירות פילוסופיות (1953), תרגום: עדנה אולמן-מרגלית, ירושלים: מאגנס, האוניברסיטה העברית, 1995, סעיף 293, עמ׳ 134.
[6] בנימין, ״משימתו של המתרגם״, עמ׳ 88-87.
[7] שם,עמ׳ 95-94.
[8] שם,עמ׳ 91.
اتخذت هيئة تحرير "جدل في إسرائيل"مع إقامتها قرارًا مبدئيًا بألا تكون أحادية اللغة، وذلك لأن لدولة إسرائيل اليهودية-الديمقراطية (كما جاء في وثيقة الاستقلال) لغتين رئيسيتين: العبرية والعربية. يمكننا القول الآن أن اختيارنا بأن تنطق المجلة بأكثر من لغة كان كذلك قرارًا بعدم التحدث بصوت واحد، ومنح الحيّز لمن يعارض السرب المركزي، من يرغب بإحداث الصدوع وأن يثيرجدلاً حقيقيًا. كان لهذاالقرار نتيجتين رئيسيتين: أولاً، ونظرًا لانعدام الميزانية الرسمية للمجلة، نشأ موقف تتطلب فيه كل مرة موافقة وقرار كل كاتب\ة لترجمة نصه\ا إلى العربية، المصاحب بصعوبة الفصل بين الاعتبارات الاقتصادية والأخلاقية. ثانيًا، نظرًا لأن معظم كتّاب وكاتبات المقالات وهيئة التحرير لا يتحدثون العربية، فإن فعل الترجمة ذاته، ونتائجه بالطبع، تبقى بعيدة عن متناول الكتّاب ونقدهم\ن، وتكون أشبه بدخول منطقة "مجهولة" مغلقة بوجه الكاتب\ة.
لكن أليس هذا هو الحال حتى عندما يكون الكاتب\ة ناطقًا بلغة الهدف؟ إذا اعتمدنا على كلمات والتر بنيامين في مقاله "مهمة المترجم"، فإن الترجمة هي نص جديد مختلف لا علاقة له بالمصدر.[1] تتضح العلاقة هنا بين "ليس بلغة واحدة" و-"ليس بصوت واحد". في الواقع، فإن كل نص ينشَر في "جدل" (على فرض أن قد تمت ترجمته إلى العربية) هو اثنين. ينقسم النص الأصلي لنصين مختلفين، واحد بالعبرية والآخر بالعربية، لا يتطابقان إن وضِعا واحدًا فوق الآخر. طالما سيكون هناك مكون زائد أو ناقص. نصان مختلفان، وفقًا لما يقوله بنيامين.
قوبلنا مؤخرا برفض طلب ترجمة مقال نشر في "جدل" إلى اللغة العربية بسبب محتواه. فشل أمر ما في انتقال النص من واحد إلى اثنين، مؤقتًا على الأقل.ذكّر هذا أعضاء هيئة التحرير أن الترجمة عامة، وترجمة نصوص "جدل" خاصة، ليست بأمر مفهوم ضمنًا، لا للمترجم\ة، ولا للكاتب\ة، ولا للنص نفسه. ومن هنا جاءت فكرة تناول الترجمة، أو الاصطدام بلغة الآخرين. لم تتخذ محاولة صياغة حجة للعدد الذي يتناول هذا الموضوع ادعاءًا متماسكًا بالضرورة، بلمجموعة من المواقف أو أجزاء نصوص نتجت عنها فسيفساء يمكنها أن تساهم في النقاش. لربما ليس هذا من دون علاقة بموضوع العدد.
في فيلم تلفزيوني عن أمل مرقص،[2] مغنية فلسطينية تحمل الجنسية الإسرائيلية، سُئلت مرقص عن هويتها وانتمائها القومي وشاركت بطرفة حدثت معها. أثناء مقابلتها في برنامج حواري على التلفزيون الإسرائيلي، فوجئت مرقص بسؤال من المحاورة: "تقولين في إحدى أغانيك: "يا يهود". تفاجأت مرقص ولم تفهم ما تقصده المحاورة التي تابعت: "مكتوب هنا، يا يهود"."قلت لها: لا. أغني "يا عود". أغنية أكابيلا أغنيها لآلة العود"، تقول مرقص، عن نسخة لأغنية قديمة لفيروز مع عازف العود المشهور منير بشير. اختتمت مرقص حديثها بسخرية ما: "هذا هو ما نقوله عن اللغة. يعتقد اليهودي دائما أننا نتحدث او نغني عنه".
تتجلى الفجوة بين الواحد والآخر من خلال تشويه الحرف وعدم الحساسية للغته الأمر الذي يُنتج وهمًا من الهوموفونية وبالفهم. هذا هوالمكان الذي تفشل فيه الترجمة، عندما تغرق بالنرجسية وينتج عنها تأثيرًا مأساويًا-ساخرًا.
حدثني زميل لي، وهو عربي إسرائيلي، عن والده الذي، رغم أنه عاش طوال حياته مع يهود وبجوارهم، إلا أنه نادرا ما تحدث بالعبرية. يقول الأب أنه لم يتمكن من تعلم العبرية بعد أحداث الـ 1948، بعد "النكبة".أن أمرًا ما بنى حاجزًا بينه وبين اللغة التي كانت قريبة جدًا وغريبة في الوقت نفسه.
في ملاحظة المترجمة على مقال فرويد "DasUnheimliche" (اللامنزلية) أشارت د. روث غينزبرغ إلى صعوبة ترجمة المصطلح الألماني إلى العبرية وتقول:
"يناقش فرويد في مقالته كلمة عادية يفهمها ويدركها كل ناطق بالألمانية يشعر عند سماعها بقشعريرة وخوف يعيده، باللا وعي، إلى عالم الخرافات الألماني الغامض الساحروالمخيف الذي انكشف عليه في طفولته. بالمقابل، فإن "اللامنزلية"هي اصطلاح حديث وليس رائجًا في المفردات العبرية التي نستخدمها في الحياة اليومية [...] الاقتباس الطويل من القاموس الألماني الذي يطرحه فرويد في بداية نقاشه هو بمثابة بادئة تحدد نغمة كل ما يليها، وتؤكد طبقات المعنى التي تغذي الكلمة وتبرز خصوصيتها. من غير الممكن التعبير عن هذا التفرد في أي من الكلمات القائمة في القاموس العبري.[3]"
إحدى الشخصيات في كتاب ديفيد غروسمان، "أنظر: الحب"، هيزايدمان، كاتب سيَر ذاتية إحدى مواهبه هي الانغماس التام بجسد ونفس الآخر. لاحظوا كيف يصف زايدمان قدرته الفريدة:
"كلهم وحيدون للغاية، محبوسون في صناديقهم، مكفوفون جميعهم، صم وبكم... وأنا، إ…، أستطيع على الأقل أن أتجول بينهم كما أريد... أن أحتويهم جميعًا… أن أنقل قطعًا كاملة منهم بلا كلمات... أنا بمثابة نزل لهم، مترجم صامت متجول بين لغات أجنبية لأن جميعهم قادرون على لفظ هذه الكلمات، مثل البؤس، والعذاب، والأمل،والشوق، إ… لكنني أنا الوحيد الذي يفهم ما يقصدوه جميعهم بكلماتهم، ماذا الذي تعنيه أنت، على سبيل المثال، دوكتور، عندما تقول، على سبيل المثال، الألم، وماذا الذي تقصده السيدة باولا بذلك، كلاهما مختلفان، كما يطلَق اسم "الأم" على امرأتين مختلفتين وغريبتين، نعم نعم،وفقط بداخلي تلمس هذه الآلام المكفوفة والصماء بعضها البعض...فقط بداخلي يمكنها التواصل مع بعضها البعض... أصبحت معجمًا هكذا، معجم إنسان-إنسان... ليس هناك من يقرأه، أنا بنفسي لا أستطيع ... لا، لاأستطيع، أنا مجرد صفحات ليس إلا [...][4]"
يكشف وصف عمل زايدمان أمرًا مهمًا عادة ما يكون مخفيًا عن أعيننا في الحياة اليومية، وهو أن كل لقاء لنا مع الآخر ومع لغته يتطلب فعل ترجمة ما، وفعل الترجمة هذا لا يضمن أي شيء، أي أن مصيره الفشل. حتى عندما نتحدث باللغة نفسها، نتحدث جميعنا بمجموعة متنوعة من اللغات. كما أوضح فيتغنشتاين، ينتج عن الخطاب في مجتمع ما وهم أن هناك معنى جوهريًا واحدًا، لكنه مجرد عقد اجتماعي حول استخدام مشترك تكمن وراءه العديد من المعاني الخاصة.[5] وكما يكتب والتر بنيامين:
"إن أي ترجمة تسعى إلى الوساطة لن تكون قادرة سوى على نقل الفكرة فقط - أي ما هوغير جوهري. وهذا ما يميز الترجمات السيئة أيضًا. لكن ما يرافق الفكرة في العمل الأدبي - وحتى أسوأ المترجمين سيعترف أنها جوهره - أليس من المقبول اعتبار أي شيء على أن من غير الممكن وصوله، أنه مخفي و- "شاعري"؟ أمر لا يستطيع أي مترجم استعادته ما لم يخلق الشاعري بنفسه؟[6]
بينما تتحد الفكرة مع اللغة في النص الأصلي، كثمرة وقشرتها، تحيط اللغة المضمون في الترجمة كعباءة واسعة الأطراف، حيث أنها تؤدب لغة لها مستوى يميزها، وتصبح في مواجهة محتواها غير مناسبة وغريبة لها. هذا الصدع هو بمثابة حاجز يقف في وجه الترجمة ويجعل منها غير ضرورية أيضًا.[7]"
تدل الأمثلة أعلاه على فشل ما متأصل كامن في لب محاولة فهم أو ترجمة لغة الآخر. يعرض بنيامين حلولًا ما لاجتياز هذا المستحيل مقترحًا التخلي عن الفكرة التي ترى بالترجمة شبيهًا، أو نسخة حتى، عن النص الأصلي والتعامل معها كعمل بحد ذاته:
"الهدف النهائي [للترجمة -أ.ك.] هو التعبير عن الأجندة الداخلية للعلاقات المتبادلة بين اللغات. ليست الترجمة قادرة على الكشف عن هذه الصلة الخفيّة، وليس لديها القدرة على إنتاجها؛ لكنها قادرة على تمثيلها، خلقها على شكل جنين، أوبكامل كثافتها. هذا التمثيل من خلال التجربة الأولية، عند بادرتها، هو نمط تمثيل فريد من نوعه لا مثيل له تقريبًا في عوالم الحياة غير اللغوية.[8]"
هل يمكننا العمل بحسب اقتراح بنيامين (الذي يتطرق إلى الأعمال الأدبية أساسًا) حتى عند لقائنا بلغة الآخرين في حياتنا اليومية، وخاصة هنا في البلاد؟
تحضيرًا للعدد القادم من "جدل"، ندعوكم للكتابة عن لقاءاتكم بلغات الآخرين وعن محاولاتنا لترجمتها أو عن فشلنا بترجمتها.
[1] والتر بنيامين، "مهمة المترجم" (1923)، ترجمة: نيلي ميرسكي، من كتاب: جاك دريدا، أبراج بابل، تل أبيب: رسلينج 2019، ص. 102-87
[2] أمل، من إخراج: أوريت فوكس روتم، في إطار سلسلة "ملهمات"، قناة "كان" 11، إنتاج: باهرإغبارية ولورا سمارة، 2022.
[3] من: زيجموند فرويد، Das Unheimliche - مختارات (1919)، ترجمة: روث جينزبورج، تل أبيب: رسلينج، 2012، ص. 19-18.
[4] دافيد جروسمان، أنظر: "الحب"، تل أبيب: هاكيبوتس همؤوحاد، كتب "سيمان كريئاه"، 1986، ص. 308.
[5]لودفيغ فيتغنشتاين، بحوث فلسفية (1953)، ترجمة: عِدنا أولمان مرجليت، القدس: ماجنس، الجامعة العبرية، 1995، بند 293، ص. 134.
[6]بنيامين، "عن الترجمة"، ص 88-87.
[7]بنيامين، ص. 95-94
[8]بنيامين، ص. 91
